Музей-поле для Пауля Клее (часть 2)
Вторая часть нашей статьи о музее, возведенном под Берном известным архитектором Ренцо Пиано, и рассказывающем о жизни и творчестве легендарного художника Пауля Клее (первая часть здесь).
Холмы и артерии
Создавая этот музей, Пиано остался верен принципам проектирования «ad-hoc», которые он последнее время все чаще применяет.
Для архитектора с самого начала было ясно, что для коллекции такого глубокого и многостороннего художника, как Клее, не подойдет «обыкновенное» здание. Однако понимание того, каким именно должен стать музей, пришло к архитектору, когда он и руководитель проекта архитектор Бернард Плэттнер (Bernard Plattner, ARB) впервые осматривали участок под Берном, приобретенный для возведения музея. Им оказалось живописное зеленое поле, полностью отвечающее названию местности (Schönegrün – переводится примерно как «красивая зелень»). В нескольких сотнях метров находилось кладбище, где похоронен Клее. (Позже «подземное» размещение музея вызвало много противоречий).
Плэттнер и Пиано остались под большим впечатлением от пейзажа. На фоне далеких Альп, закрывающих горизонт, возвышались покатые холмы, укрытые густым лиственным лесом. Экологическую идиллию нарушала лишь скоростная автострада, будто напоминавшая, что в нескольких минутах от зеленых лугов находится столица одной из ведущих европейских держав. Такое соседство было весьма неуместным, особенно если учесть, что «поэт безмолвия» – это фактически синоним имени Клее (именно поэтому Пиано очень хотелось создать «спокойное и тихое» камерное пространство и «приблизить обстановку к домашней»).
Автострада явилась камнем преткновения и при проектировании обеспокоила и смутила решительно всех (было предложено даже заключить ее на участке в туннель, таким образом скрыв). Однако архитектор мастерски вышел из ситуации, просто включив шоссе в проект, обосновав это тем, что он не видит ничего плохого в «пульсирующей артерии современной цивилизации», которая будет проходить в чистом поле рядом с музеем.
В итоге шоссе мчится параллельно фасаду здания, но, так как нулевая отметка комплекса намеренно значительно поднята над уровнем дороги, его присутствие практически незаметно. Да и с автострады, окруженной высокими насыпями, музей практически не просматривается – три «гребня» волнистой крыши возникают в поле зрения водителей всего на несколько мгновений.
Закопанный «киль»
Для Пиано подобная «бионическая» (в смысле взаимодействия здания и природы), интерпретация здания не является новой. За несколько лет до Центра Клее архитектор закончил возведение Академии наук Калифорнии в Сан-Франциско, где он подобным образом вписал здание в лесистую местность знаменитого парка ‘Golden Gate’, обрамленного эффектными холмами. Для этого над обильно остекленными «коконами», обрамляющими с трех сторон павильон, он возвел крышу с невероятно сложным каркасом, изгибающуюся от «углубления» в центре к вершинам «коконов». В последствии крыша стала по выражению Пиано «живой» – была укрыта слоем дерна, и со временем, дав обильные всходы, превратилась в несколько симметричных «холмов».
Форму будущего здания архитектору тоже навеяли холмы, на этот раз швейцарские. Используя законы композиции, применяемые в академическом рисунке, Пиано нашел форму, которая позитивно, но достаточно легко преображала пейзаж. Он изобразил три пологих холма, которые вполне могли быть природным образованием и в тоже время их высота и взаимное расположение сообщали законченность великолепному пейзажу и прикрывали шоссе со стороны поля. Все это давало посетителям, вышедшим гулять в чистое поле, ощущение, что цивилизация осталась где-то очень далеко.
Однако кажущаяся простота здания весьма обманчива, так как значительная часть музея находится ниже нулевой отметки – именно поэтому при строительстве понадобилось пятнадцать тысяч грузовиков, чтобы вывезти сто восемьдесят тысяч кубических метров грунта.
Во время этих грандиозных раскопок были найдены почти двести валунов, принесенных сюда ледником во время последнего ледникового периода. Два «свидетеля» прошедшей геологической эпохи теперь претворяют вход к озеру, расположенному на южной оконечности участка. Здесь же решили разбить ландшафтный парк, созданием которого занялась лично Марта Мюллер-Люти (соучредитель фонда, профинансировавшего строительство музея). Страстный коллекционер современного искусства, она решила выставить шесть статуй из бронзы и патинированной стали «кортен» для публики. Для этого студия Пиано и ландшафтные дизайнеры Эдуард Неюншвандер (Eduard Neuenschwander) и Аня Бендорф (Anja Bendorf) разбили в юго-восточной оконечности участка Парк скульптур, повторяющий естественный ландшафт этого места. Березы стали органичным фоном для шести скульптур, которые будто общаются друг с другом и являются прекрасным контрастом естественному пейзажу и включенным в него фрагментам сада.
После окончания строительства два с половиной гектара комплекса и прилегающей территории были вспаханы и укрыты дерном. Сейчас на них растет озимый ячмень.
После сбора урожая администрация обещает порадовать посетителей обильными всходами подсолнухов и рапса.
В целом конструкция музея на плане напоминает исполинский киль судна. На нем имеются три «вмятины» – это и есть надземная часть здания «три холма», которая нанизана на «музейную улицу» – прямоугольную стеклянную галерею, тянущуюся на сто пятьдесят метров (это около половины длины комплекса) с севера на юг.
При строительстве Центра были применены технологии, традиционно используемые при создании зданий большой протяженности – той лишь разницей, что при отливе монолита решили отказаться от осадочных швов и использовали лишь временные усадочные, заделанные сразу после усадки подземной части.
Все, что видно над поверхностью земли – это «крыша» – причем одна из самых необычных, созданных архитектором. Каждый метр профилированных стальных конструкций, из которых состоят арки, несколько отличается углом изгиба. Трудно представить себе точность, с которой должны быть изготовлены такие штучные металлоконструкции, особенно если учесть, что их суммарная длина составила 4200 метров; длина же сварных швов, которые все без исключения были сделаны вручную, составила почти сорок километров.
Однако такие «формообразующие» изыски – далеко не прихоть Пиано, известного своей страстью к нестандартным кровлям и сводам. Дело в том, что такая огромная самонесущая крыша, распластанная в плане, подвергается значительным нагрузкам (например, ветровым или при выпадении большого количества осадков). Она способна менять пропорции и размер даже при незначительном колебании температуры, ведь сталь, из которой изготовлен профиль, имеет довольно большой коэффициент теплового расширения.
Все эти неблагоприятные условия были учтены при компьютерном моделировании, позволившем рассчитать наиболее выгодную форму для крыши. Это позволило сделать конструкцию кровли напряженной – под действием внешних воздействий (например, большого количества снега), три волны крыши изменяют размеры, но так незначительно, что это никак не влияет на прочность. Это особенно важно, если вспомнить, что из-за обильных снегопадов в Европе уже обрушились кровли нескольких зданий. Эта же особенность позволяет высоким (до 19 метров) наборным витражам не рассыпаться при значительных колебаниях температуры.
Шедевры в полумраке
Однако, каким бы великолепным не было здание музея, основным и более важным все-таки является его «внутреннее содержание». Соответственно, крайне существенна его достаточно эффектная и правильная подача.
Ренцо Пиано, являясь большим поклонником творчества Клее, решил, что поскольку художник предпочитал работать с малыми формами, то правильнее выставить его произведения в обстановке, приближенной камерной. Архитектор изначально хотел сделать интерьер музея тихим, даже в чем-то «домашним», а поскольку музей является еще и местом, посвященном памяти великого художника (кладбище Schosshalden, на котором похоронен Клее, находится поблизости, его можно посетить вместе с музеем), то в чем-то даже сакральным. И в этом архитектору помогла объективная необходимость.
Дело в том, что произведения искусства, тем более графика и живопись, весьма чувствительны не только к температуре и влажности воздуха, но и к свету. Так как Пауль Клее в своей работе часто прибегал к довольно своеобразным материалам, специалисты установили, что интенсивность освещения выше восьмидесяти люкс губительна для произведений мастера (для сравнения отраженный свет Луны – это примерно 0,2 люкса, а офисное освещение – около 400 люкс). Поэтому для освещения в музее использованы маломощные софиты и отраженный дневной свет. Благодаря использованию сложных световых сценариев, которые, как и климат в музее, регулируются автоматически, в любой час, в любое время года интерьеры музея погружены в легкий полумрак и выглядят одинаково хорошо.
